1887年春、フィンセント・ファン・ゴッホはパリに住み、アヴァンギャルドの喧騒とルーヴルの宝物に囲まれていました。この時期、彼は風景画や肖像画だけでなく、一連の静物画や石膏の模写を描きました。これは、人間の形をマスターしようとするアーティストの間で一般的な実践です。これらの中で、女性の胴体の石膏像は、彼が学術的伝統に関与していた稀な生き残りの例として際立っています。この時期、彼はその伝統から脱却しようとしていました。この像は絵画ではなく、三次元の研究であり、その存在自体が古典的なモデルに全く興味を示さないアーティストとしての梵高の一般的なイメージに挑戦しています。 この作品は、頭部、腕、脚を失った切断された女性の胴体を示しており、物体の起源と梵高の進化するアプローチの両方を語る生の直接性で表現されています。滑らかで淡い石膏の表面は、腹部と胸部の曲線に沿った光の遊びを強調し、粗く未完成のエッジは古代彫刻の断片的な性質をほのめかしています。アントニオ・カノーヴァの磨かれた大理石やアカデミックな伝統の理想化されたヌードとは異なり、梵高の像は親密で即時的であり、その不完全さが明らかにされています。完全な形ではなく断片に焦点を当てる選択は、19世紀の芸術に浸透した古代遺跡への魅力を反映しており、後にロダンが不完全な形の表現力を称賛する方法と比較することを促します。 女性の胴体の石膏像の正確な由来は不明であり、これは梵高のパリ時代の研究作品にしばしば見られることです。この作品は、彼のモンマルトルのアトリエで制作された可能性が高く、練習や絵画研究の題材として作られたのかもしれません。彼の絵画ほど広く展示されたり称賛されたりはしていませんが、この像は梵高の芸術教育と、彼が自分の道を切り開く中で伝統に関与しようとする意欲を明らかにしています。今日、この作品は、学術的な過去と、すぐに梵高の遺産を定義することになる大胆で表現的な作品との間のギャップを埋める、実験的な不安定な時期の証として機能しています。