1904年頃、ポール・セザンヌが大樹を描いたとき、彼はすでにアンリ・マティスやパブロ・ピカソの言葉で「私たち全員の父」と称賛されていました。この晩年の作品は新しい時代の入り口に立っています：セザンヌの形と色の探求はすぐにキュビズムの誕生を刺激することになるでしょう。この絵画は、彼が自然へのアプローチを根本的に再考していた時期に創作された、彼の最後の偉大な風景画の一つとしてしばしば引用されます。学者たちはこのキャンバスが本当に完成したのかどうかを今でも議論しています。なぜなら、セザンヌはモチーフに何度も戻ることで知られており、時には作品を永遠の修正状態に置いておくことがあったからです。 大樹では、観る者は密集した、ほとんど建築的な茂みへと引き込まれます：幹や枝が頭上にアーチを描き、空の一片と日差しの当たる地面の一部をフレームしています。セザンヌはパノラマの景色ではなく、観察者が森の中に立っているかのような近くで没入感のある視点を選びました。木々は厚く意図的な筆致で描かれ、その形は互いに振動するように見える色のパッチで構成されています。目は幹の堅固さと葉のちらちらとした緑や青の間を行き来し、自然の永続性とその絶え間ない変化の両方を示唆しています。クロード・モネのより理想的な森とは異なり、セザンヌの木々は重みがあり構造的で、その形はほとんど彫刻的です。 大樹の正確な由来は完全には記録されていませんが、これはセザンヌの晩年の典型であり、彼はプロヴァンスのエクスで比較的孤立して作業していました。この絵画は、彼が1906年に亡くなるまでアーティストのスタジオに留まっていた可能性が高く、その後、彼の作品の多くは彼の遺産の一部を手に入れようとするコレクターや博物館の間で分散されました。今日、大樹はセザンヌが「印象派を博物館の芸術のように堅固で持続的なものにする」という生涯の探求の重要な例として認識されています。その大胆な構造と未解決のエネルギーは、19世紀とその後の現代運動との間の架け橋としての位置づけをしています。