Quando Paolo Veronese dipinse La resurrezione del giovane di Nain intorno al 1560, scelse un miracolo dal Vangelo di Luca che era raramente rappresentato nell'arte veneziana. Questo episodio, in cui Cristo interrompe una processione funebre per restituire la vita all'unico figlio di una vedova, offrì un'alternativa drammatica alle resurrezioni più familiari di Lazzaro o della figlia di Giairo. La scarsità di versioni precedenti significò che Veronese ebbe una libertà insolita per inventare il proprio linguaggio visivo per la storia.

La storia precoce del dipinto è avvolta in un certo mistero: non sono sopravvissuti documenti contemporanei sul suo incarico e non è menzionato né da Vasari né da Ridolfi, lasciando aperte domande sul suo patrono originale e sul suo scopo. Al centro della tela, Cristo si trova alla porta della città, con la mano tesa in un gesto di comando e compassione. Il giovane morto, avvolto in bianco, è colto nel momento tra la morte e la vita, la sua pallore in contrasto con il ricco colore delle vesti dei lutti. La madre in lutto si accascia ai piedi di Cristo, il suo dolore e la sua speranza riflessi nella torsione del suo corpo e nella stretta delle sue mani.

La maestria di Veronese nella composizione teatrale è evidente: la folla si stringe, i loro volti formano un coro di stupore, mentre l'architettura di Nain si erge in pietra luminosa dietro di loro. A differenza di Caravaggio, che in seguito immergerebbe tali miracoli nell'ombra e nella sporcizia, Veronese bagna la scena in una luce dorata, enfatizzando l'intervento divino come un evento pubblico, quasi civico. Il medium del dipinto rimane incerto, anche se è probabile che sia olio su tela, in linea con la pratica veneziana di Veronese. La sua provenienza iniziale non è documentata, ma nel XIX secolo era entrata in una collezione privata europea prima di trovare la sua strada nelle collezioni di un importante museo, dove oggi è esposta.

La resurrezione del giovane di Nain appartiene alla prima maturità di Veronese, un periodo in cui stava affinando il grande stile architettonico che avrebbe definito le sue opere successive nelle chiese e nei palazzi di Venezia. Il dipinto si erge come un testimone della sua capacità di trasformare episodi biblici rari in scene di meraviglia pubblica e dramma umano.