1894年にポール・ゴーギャンがブルターニュの農婦を完成させたとき、彼は自然主義からの急進的な離脱で既に有名でしたが、この絵画は別の理由で際立っています。それは、彼がフランスを離れてタヒチに向かう前に制作した最後の主要作品の一つであり、彼のヨーロッパの主題への直接的な関与の終わりを示しています。この絵は学者たちを困惑させています。なぜなら、高更は複数のブルターニュのシーンを描いていますが、この作品はその haunting な静けさによって、彼の芸術がまもなく取るであろう精神的かつ象徴的な方向性を予感させるからです。その正確な媒体は不明であり、作品を取り巻く神秘的な雰囲気をさらに高めています。彼のより鮮やかなタヒチのキャンバスとは異なり、ブルターニュの農婦は控えめで、ほとんど瞑想的であり、高更がすでに内面的な探求に向かっているかのようです。 このシーンは、伝統的な服装を身にまとった2人のブルターニュの女性を捉えています。彼女たちの白いコイフと暗い衣服は、平坦で装飾的な風景に対して鮮やかに際立っています。高更は彼女たちを静かな会話または瞑想の瞬間に凍結させ、彼女たちの顔は観客から背を向けており、私たちに彼女たちの内面の世界へのアクセスを拒否しています。平坦な視点と大胆な輪郭は中世の教会のステンドグラスを思い起こさせ、ブルターニュの精神的な生活への意図的な言及となっています。女性たちの握り合った手と下を向いた目は、地域の宗教的伝統を反映した儀式や祈りを示唆しています。エミール・ベルナールのブルターニュの生活をより文字通りに描写したものと比較して、高更のアプローチは象徴的であり、田舎の現実を永遠の儀式のビジョンに変換しています。 ブルターニュの農婦のオブジェクトとしての旅は、高更の他の作品ほど文書化されていませんが、ヨーロッパに留まり、プライベートコレクションを経て公共機関に入ったことが知られています。高更のキャリアにおけるその位置は重要です。ポン＝タヴァンでの彼の二度目の滞在中に描かれ、彼が先駆けた合成主義の教訓を凝縮し、彼のポリネシア時代の精神的探求を予見しています。今日、この絵は、高更が日常の観察と深い象徴的意味を融合させる能力の重要な例として認識されており、彼のブルターニュのルーツと海外の楽園を求める探求との間の境界に立っています。