En 1620, le jeune Anthony van Dyck—à peine vingt et un ans et déjà la coqueluche d'Anvers—peint Marie en tant que Mater Dei à un moment où les mécènes catholiques réclament des images de la Vierge pour inspirer foi et dévotion à la suite de la Contre-Réforme. Ce qui rend cette œuvre particulièrement remarquable, c'est qu'elle se situe à la croisée de deux mondes : l'influence de son mentor, Peter Paul Rubens, est palpable, mais le style personnel émergent de van Dyck est indéniable. Cette peinture est l'une des premières Madones de van Dyck, mais son emplacement et son médium ont longtemps suscité la curiosité des chercheurs, certains documents suggérant qu'elle pourrait avoir fait partie d'une série dévotionnelle privée commandée par un membre de l'élite marchande d'Anvers. La scène choisie par van Dyck n'est pas un moment narratif, mais un icône : Marie, en tant que Mère de Dieu, regarde vers l'extérieur avec une gravité tranquille, l'Enfant Jésus blotti dans ses bras.

Sa main droite, souvent interprétée comme un geste de présentation ou de bénédiction, attire le regard du spectateur vers l'enfant, dont les doigts délicats atteignent le voile de sa mère—un symbole de pureté et de protection. L'interaction de la lumière sur leurs visages crée une douce intimité, distinguant cette représentation des Madones plus théâtrales de Rubens ou des figures sereines et distantes de Raphaël. L'arrière-plan profond et velouté et la riche palette chaude sont des caractéristiques de la période anversoise précoce de van Dyck, invitant à la contemplation plutôt qu'au spectacle. Le parcours physique de Marie en tant que Mater Dei est entouré d'un certain mystère.

Bien que le patron exact reste incertain, son style et sa date la placent fermement dans les années formatrices de van Dyck, juste avant son premier voyage en Italie. Comme beaucoup de ses premières œuvres religieuses, elle a pu être déplacée lors des bouleversements du XVIIe siècle, et son emplacement actuel n'est pas définitivement connu. Néanmoins, la composition et le ton émotionnel de la peinture préfigurent les réalisations ultérieures de van Dyck en tant que portraitiste et peintre religieux, marquant une étape importante dans son évolution d'apprenti prometteur à l'une des figures de proue du Baroque.