Lorsque Anthony van Dyck a peint Madone et Enfant avec Sainte Dorothée en 1622, il n'avait que vingt-trois ans et venait d'arriver à Gênes, désireux d'impressionner la noblesse italienne qui avait commencé à remarquer son talent. Cette peinture appartient à un groupe rare d'œuvres dans lesquelles Van Dyck, encore sous l'influence de son maître Peter Paul Rubens, a exploré l'intersection tendre de l'amour sacré et humain. L'inclusion de Sainte Dorothée, une sainte moins couramment représentée, marque cette peinture comme une commande spéciale, probablement destinée à une chapelle privée plutôt qu'à un grand autel.

L'identité du patron original reste incertaine, mais l'échelle intime et le sujet de la peinture suggèrent qu'elle était destinée à la dévotion personnelle. Au centre, la Vierge Marie berce l'Enfant Christ, leurs visages proches, tandis que Sainte Dorothée s'agenouille à leurs côtés, offrant un panier de roses et de pommes. Selon la légende, Dorothée était une jeune chrétienne martyrisée en Cappadoce, qui, avant son exécution, avait promis d'envoyer des fruits et des fleurs célestes à son persécuteur ; le panier qu'elle tient ici fait directement référence à ce miracle. Van Dyck baigne le trio dans une lumière dorée et chaleureuse, soulignant la proximité physique et la connexion émotionnelle entre les figures.

Le geste doux de Dorothée vers l'Enfant Christ invite le spectateur à entrer dans l'échange sacré. Comparée aux saints dramatiques et marquants de Caravaggio, la Dorothée de Van Dyck est plus douce et accessible, sa sainteté exprimée par l'humilité et la grâce plutôt que par la souffrance théâtrale. L'histoire physique de Madone et Enfant avec Sainte Dorothée est moins documentée que certaines des commandes plus grandioses de Van Dyck. Elle est probablement restée entre des mains privées pendant des siècles, chérie comme une image de dévotion, avant d'entrer sur le marché de l'art au XIXe siècle, lorsque les œuvres de la période italienne de Van Dyck ont gagné une nouvelle appréciation.

Les chercheurs ont débattu de son attribution dans le passé, compte tenu de l'évolution du style de Van Dyck et des similitudes avec ses contemporains génois, mais le consensus lui attribue désormais fermement la peinture. Aujourd'hui, l'œuvre est reconnue comme un exemple important de la première synthèse des influences flamandes et italiennes de Van Dyck, capturant un moment de transition dans sa carrière juste avant son retour à Anvers et le début de ses célèbres portraits.