Когда Микеланджело начал работу над Великим потопом в 1508 году, он еще не был знаменитым художником Высокого Ренессанса, а был скульптором, которого с неохотой призвал папа Юлий II. Этот фреска стала первой завершенной нарративной сценой на потолке Сикстинской капеллы и сразу же поразила современников своим переполненным, бурным видением катастрофы. Выбор темы — потоп Ноя — был преднамеренным: тогда Ватикан был сосредоточен на духовном обновлении, и история разрушения и спасения должна была служить предупреждением и обещанием.

Для Микеланджело это также было техническим вызовом, так как он боролся с незнакомой средой фрески и логистикой рисования над головой. На Великом потопе момент полон паники и отчаяния: дождь льет, пока мужчины, женщины и дети борются за выживание. В центре картины переполненная плотка балансирует под весом обреченных, в то время как другие цепляются за скалы или тащатся по склонам, их тела скручены от страха и усталости. Сам ковчег находится далеко, маленькая коробка надежды среди хаоса, подчеркивающая беспомощность человечества.

В отличие от более ранних трактовок — таких как более упорядоченный Потоп Уччелло — Микеланджело заполняет свою сцену извивающимися фигурами, каждое движение и мускул напрягаются против судьбы. Свет жестокий, уплощая пейзаж и сосредотачивая внимание на плоти и движении, а не на божественном вмешательстве. Физическая история фрески неразрывно связана с самой Сикстинской капеллой, где она остается и сегодня. Написанная как часть амбициозного потолочного заказа Юлия II, Великий потоп был одной из четырех сцен из Ветхого Завета вдоль центрального ребра.

Со временем работа пострадала от дыма свечей и попыток реставрации, ее цвета были скрыты до тех пор, пока крупная очистка 1980-х и 1990-х годов не раскрыла их первоначальную ясность. Для Микеланджело это было началом четырехлетнего испытания, которое превратило его из скульптора в художника и подготовило почву для более монументальных сцен — таких как Сотворение Адама — которые определяют потолок.