Quando Anthony van Dyck pintou Infantin Isabella Clara Eugenia, retrato como viúva em 1627, os Países Baixos espanhóis ainda se recuperavam da morte do arquiduque Alberto em 1621. Isabella, que outrora foi a soberana ao lado de seu marido, optou por vestir o austero hábito das Clarissas, marcando sua transformação pública de consorte política a viúva devota. Este retrato tornou-se um símbolo de sua nova identidade, amplamente copiado e distribuído nas cortes dos Habsburgo como uma declaração visual de sua piedade e firmeza diante da perda.

A imagem foi tão influente que, segundo relatos contemporâneos, os cortesãos emulavam seu vestido sombrio, ecoando seu luto público. Van Dyck captura Isabella no limiar entre o poder mundano e a devoção religiosa. Ela se apresenta em vista de três quartos, seu rosto emoldurado pelo severo véu branco e o véu negro das Clarissas, com as mãos unidas segurando um rosário, um claro sinal de seu foco espiritual. A paleta suave e a modelagem delicada de seus traços transmitem tanto dignidade quanto vulnerabilidade, enquanto o fundo escuro a isola, enfatizando seu afastamento da vida cortesã.

Ao contrário das representações anteriores de Isabella por Rubens, mais opulentas, a abordagem de Van Dyck é contida, quase íntima, convidando o espectador a contemplar o custo privado do dever público. O sutil jogo de luz em seu rosto e mãos destaca sua humanidade em meio aos adornos do poder e do ritual. Os detalhes exatos da comissão deste retrato permanecem incertos, mas é provável que Isabella mesma ou sua corte o tenham solicitado como parte de sua iconografia oficial de luto. O estilo e a técnica da pintura a situam firmemente no período inicial de Van Dyck em Antuérpia, antes de seus célebres anos na Inglaterra.

Ao longo dos séculos, várias versões e cópias surgiram, atestando a ressonância duradoura da imagem na iconografia dos Habsburgo. Hoje, a obra é reconhecida como um exemplo chave da capacidade de Van Dyck de misturar percepção psicológica com as demandas cerimoniais do retrato real, e continua a ser um marco para entender a interseção entre política, fé e arte no início do século XVII.