Quando Anthony van Dyck dipinse Infantin Isabella Clara Eugenia, ritratto come vedova nel 1627, i Paesi Bassi spagnoli erano ancora scossi dalla morte dell'arciduca Alberto nel 1621. Isabella, un tempo sovrana accanto a suo marito, scelse di indossare l'austero abito delle Clarisse, segnando la sua trasformazione pubblica da consorte politica a vedova devota. Questo ritratto divenne un simbolo della sua nuova identità, ampiamente copiato e distribuito nelle corti degli Asburgo come una dichiarazione visiva della sua pietà e fermezza di fronte alla perdita.

L'immagine fu così influente che, secondo resoconti contemporanei, i cortigiani emulavano il suo abbigliamento sobrio, riflettendo il suo lutto pubblico. Van Dyck cattura Isabella sulla soglia tra il potere mondano e la devozione religiosa. Lei si presenta in vista di tre quarti, il suo volto incorniciato dal severo velo bianco e dal velo nero delle Clarisse, con le mani unite a stringere un rosario, un chiaro segno del suo focus spirituale. La palette attenuata e la dolce modellazione dei suoi tratti trasmettono sia dignità che vulnerabilità, mentre lo sfondo scuro la isola, enfatizzando il suo ritiro dalla vita di corte.

A differenza delle rappresentazioni precedenti di Isabella da parte di Rubens, più opulente, l'approccio di Van Dyck è contenuto, quasi intimo, invitando lo spettatore a contemplare il costo privato del dovere pubblico. Il sottile gioco di luce sul suo volto e sulle sue mani mette in evidenza la sua umanità in mezzo agli ornamenti del potere e del rituale. I dettagli esatti della commissione di questo ritratto rimangono incerti, ma è probabile che Isabella stessa o la sua corte lo abbiano richiesto come parte della sua iconografia ufficiale di lutto. Lo stile e la tecnica del dipinto lo collocano fermamente nel periodo iniziale di Van Dyck ad Anversa, prima dei suoi celebri anni in Inghilterra.

Nel corso dei secoli, sono emerse diverse versioni e copie, attestando la risonanza duratura dell'immagine nell'iconografia asburgica. Oggi, l'opera è riconosciuta come un esempio chiave della capacità di Van Dyck di fondere intuizione psicologica con le esigenze cerimoniali del ritratto reale, e rimane un punto di riferimento per comprendere l'intersezione tra politica, fede e arte all'inizio del XVII secolo.