Cuando Bartolomé Estebán Murillo pintó El santo penitente Jerónimo alrededor de 1650, estaba entrando en un período de creciente fama en Sevilla, y esta obra se destaca como uno de sus tratamientos más tempranos y dramáticos del santo. A diferencia de sus imágenes posteriores, más suaves, de santos y niños, aquí Murillo canaliza la intensidad de la Contrarreforma, cuando se instó a los artistas a inspirar devoción a través de la emoción cruda y el realismo. La popularidad de la pintura se atestigua por el número de versiones y copias producidas en las décadas siguientes, tanto por el propio Murillo como por su taller.

Este fervor por San Jerónimo como tema no era exclusivo de Murillo; se extendió por el arte religioso español, reflejando la fascinación de la época por el arrepentimiento y la lucha espiritual. San Jerónimo, el traductor de la Biblia al latín, es capturado en un momento de profunda penitencia, solo en el desierto. Murillo lo muestra arrodillado, sin camisa, aferrándose a una piedra con la que se golpea el pecho, un gesto de remordimiento extraído de la iconografía tradicional. El cráneo a su lado es un memento mori, un recordatorio de la mortalidad, mientras que el crucifijo y el libro abierto señalan su devoción y erudición.

La luz cae dramáticamente sobre la forma muscular de Jerónimo, intensificando la sensación de lucha física y espiritual. En comparación con el Jerónimo demacrado, casi esquelético, pintado por El Greco, el santo de Murillo es robusto y humano, su sufrimiento representado con una calidez e inmediatez que se convertirían en la marca distintiva del artista. La comisión exacta de esta pintura sigue siendo incierta, aunque probablemente estaba destinada a una institución religiosa sevillana o a un patrón privado que buscaba una imagen de penitencia y redención. A lo largo de los siglos, El santo penitente Jerónimo ha pasado por varias manos, reflejando el atractivo duradero de las obras religiosas de Murillo.

Hoy en día, se reconoce como un ejemplo fundamental de la pintura española barroca, marcando la transición de Murillo de la influencia de la austeridad de Zurbarán a su propio estilo más compasivo. Aunque el medio de la pintura no está firmemente documentado, su impacto en las representaciones posteriores de santos en España es indiscutible, y sigue siendo un punto de referencia para entender las ambiciones tempranas de Murillo y el clima devocional de la Sevilla de mediados del siglo XVII.