В середине XVII века Бартоломе Эстебан Мурильо получил заказ от Севильского собора на создание серии картин, иллюстрирующих сцены из Ветхого Завета, что было редкой темой для художника, известного своими нежными мадоннами и жанровыми сценами. Среди этих работ Лаван, ищущий своих украденных домашних богов выделяется своим необычным фокусом: напряженным противостоянием между Лаваном и его зятем Иаковом, что редко изображалось в испанском искусстве того времени. Судьба картины переплетена с бурной историей самой Севильи, пережившей как наполеоновское вторжение, так и последующее рассеяние церковного искусства. Драма разворачивается в тот самый момент, который описан в Бытие 31: Лаван, подозревая Иакова в краже своих домашних богов, обыскивает палатки семьи Иакова.

Мурильо запечатлевает напряжение, когда Лаван, окруженный слугами, с настойчивостью указывает на сидящую Рахиль, которая прячет украденные идолы под юбкой. Композиция направляет взгляд к спокойному лицу Рахили, ее спокойствие становится безмолвным контрапунктом к волнению Лавана. Теплый золотистый свет — характерная черта Мурильо — окутывает фигуры, придавая семейному конфликту ощущение близости.

В отличие от более темных и психологических трактовок библейского конфликта Рембрандта, подход Мурильо подчеркивает ясность и человеческие эмоции, приглашая зрителей в домашнее сердце истории. Хотя точное средство Лаван, ищущий своих украденных домашних богов не задокументировано, вероятно, это масло на холсте, что соответствует другим работам Мурильо 1660-х годов. Ранняя история картины остается частично неясной, но известно, что она оставалась в Севилье на протяжении веков, переходя из рук в руки — церковных и частных — прежде чем попасть в публичную коллекцию. Сегодня она признана важным примером способности Мурильо оживлять библейские нарративы с теплотой и непосредственностью.

Эта работа отмечает период в карьере художника, когда он расширял свой репертуар за пределы религиозных заказов, экспериментируя с повествованием и светом новыми способами.